“ALTA FIDELIDAD”, de Stephen Frears. (2000) (USA). Análisis: La música y la imagen, ¿como crean significado?

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Alta Fidelidad, análisis, cine, comedia romántica, música, Stephen Frears

La banda sonora de tu vida.

A estas alturas ya nadie duda del poder e influencia que tiene la música popular contemporánea a la hora de conformar y construir nuestras propias identidades, ya sean individuales o grupales. De alguna manera, consigue transmitir y comunicar emociones con las que nos identificamos más o menos, como si una fuerza externa (la canción o música) las vehiculase de una forma que ni nosotros mismos pudiéramos expresar mejor. Cuando se unen imagen y música, amplifica este efecto, aunque algunos piensen que, de hecho, restringe la interpretación de la canción que pueda hacer el espectador, el videoclip ofrece tantos puntos de vista diferentes que requiere necesariamente de la interpretación e intervención del espectador para alcanzar un determinado significado.

En este caso no se trata de un videoclip, sino de una película, “Alta Fidelidad” (“High Fidelity”. 2000), de Stephen Frears. No se trata de un musical o de una ópera rock, con lo que la relación imagen-música sería diferente. En este caso, entraría dentro de aquella categoría de filmes que tratan y reflexionan sobre el propio hecho musical, y sobre cómo este influye y ayuda a modelar nuestra existencia. En esta estela estarían filmes como “Good morning, Vietnam” (1987), de Barry Levinson, donde el disc jockey Adrian Cronauer, con su música rock y sus comentarios sobre la guerra, representa el espíritu de rebeldía al establishment (en este caso militar, aunque sería contra todo lo políticamente correcto) de la juventud en los inicios del rock; o de la más reciente “(500) Días Juntos” (“(500) Days of Summer”. 2009) de Marc Webb, donde ya en los inicios nos muestra como en la raíz de los problemas sentimentales del protagonista (su romántica concepción del amor) se encuentra su afición juvenil a “la música triste del pop británico”, o incluso de la semiautobiográfica “Casi Famosos” (“Almost Famous”. 2000), de Cameron Crowe, aunque esta se dedique más a mostrar de una manera gráfica la escena del rock de los 70 que a reflexionar sobre la influencia y cómo crea significado la música popular en la gente.

Como he dicho, “Alta Fidelidad” (adaptación muy fiel, salvo en detalles menores, de una novela del mismo título escrita por Nick Hornby en 1995), se centra en la música popular, hasta el punto de que la música (sin ser un musical) es la que conduce las acciones y movimientos de todos los personajes, ya sea a través de los diálogos, los recuerdos y pensamientos del protagonista (íntimamente ligados a una emoción y una determinada música), de sus colecciones de discos, de la tienda de discos de la que es propietario e, incluso, de su proceso de maduración interna y de su futuro.

La sinopsis, muy brevemente, es la siguiente: Rob Gordon, con la treintena de años ya cumplida, acaba de ser abandonado por Laura, su novia. Este hecho hace que Rob rememore su vida y sus relaciones anteriores con las mujeres, concretamente de sus 5 Principales rupturas, las más dolorosas, intentando encontrar la razón de sus continuos fracasos sentimentales. Rob, además, tiene una tienda de discos de vinilo, donde es ayudado por Dick y Barry, unos auténticos frikis musicales, como Rob, que han hecho de la música el centro de su vida. La película, pues, sigue el punto de vista de Rob, que relata, e interpela directamente al espectador rompiendo la cuarta pared, su historia e inquietudes.

La música popular, pues, tiene una presencia central en el film, y a varios niveles: emocional, cronológico, psicológico, argumental… Y se trata de diversas maneras en diferentes momentos de la película, estableciendo un complejo mosaico y una exhaustiva reflexión sobre el hecho musical contemporáneo y su influencia en la gente. Por tanto, como centrarse en una sola escena sería reduccionista, intentaré plasmar y relacionar diferentes momentos del film para obtener un retrato mejor del mismo.

Para empezar, la música se establece como paralelismo del estado emocional del protagonista; ya en el inicio comienza con él reflexionando si escuchaba música pop porque estaba deprimido, o bien estaba deprimido por escuchar música pop. Este paralelismo se repetirá en las escenas finales, cuando compara el acto de grabar una cinta recopilatoria de música con el hecho de romper con alguien (y, de hecho, el film no deja de estar planteado como una cinta recopilatoria de su vida), con sus subidas y bajadas de intensidad. Por lo tanto, aquí se incide en el aspecto emocional de la música, no de su contenido, sino de cómo se expresa. De tal modo, que Rob, en respuesta a su estado emocional, se siente atraído hacia determinadas canciones o músicas, como dice el sociomusicologista y ex crítico de rock Simón Frith en su ensayo “Hacia una estética de la música popular” (2001), “en respuesta a una canción nos sentimos atraídos fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los intérpretes y las interpretaciones de los otros fans”.

Esta comunión emocional alcanza su paroxismo en la escena donde Dick lo va a visitar y ve como Rob está intentando reorganizar toda su colección de discos; intrigado ante el método que utiliza, Rob le responde que las está ordenando ¡en orden autobiográfico!! Asignando unos discos a su propia vida, es decir, reviviendo su propia banda sonora vital. Evidentemente, los gustos musicales de Rob evolucionan a lo largo de su vida. Esto servirá, por un lado, para establecer un marco cronológico de la música popular y su evolución (no es igual la música a la que asocia su primera ruptura sentimental (en la infancia) que en las últimas rupturas (todas las canciones se ajustan a su época); pero por otro lado, y éste es más importante, sirve para remarcar hasta qué punto la música se puede asociar a determinados momentos importantes de nuestra vida. De hecho, el propio juego de palabras del título de la película ya apunta hacia esta doble significación musical/sentimental. Así, cuando Rob se encuentra en plena crisis existencial y totalmente desorientado, para intentar reordenar su propia vida y encontrar respuestas, reordena su colección de discos (lo que a la postre le llevará, no ya sólo a rememorar mentalmente sus fracasos, sino buscar y reencontrar físicamente a sus ex novias y preguntarles el motivo de sus rupturas), o, en palabras de Frith, “como si por medio de la música nos fuéramos conociendo a nosotros mismos”, por tanto, el paralelismo trayectoria vital / emocional y colección de música es total, hasta el punto de utilizar a menudo términos de música para referirse a aspectos de su vida, como cuando dice “todas mis historias son como una versión maxi de aquella primera”.

Esta conexión emocional con la música llega a su grado más gráfico en la escena donde Rob piensa en ir a encontrar sus ex novias y hablar con ellas, “como la canción de Bruce Springsteen”, a partir de entonces la escena se convierte en un diálogo entre el mismísimo Bruce Springsteen, que le va dando consejos respondiendo a sus dudas mientras toca la guitarra, y Rob, hasta que le convence. Esta escena, mental, montada como una conversación cara a cara, y con la introducción de la canción de Bruce antes de verlo físicamente, plasma perfectamente la reflexión de Frith alrededor de la conexión canción/cantante – fan: “… estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones … pero consiguen que nuestros sentimientos parezcan más ricos y convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras … los fans no idealizan los cantantes porque deseen ser como ellos, sino porque estos cantantes parecen capaces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten.”. Rob, por tanto, aquí lo que hace es simplemente vehicular sus propias reflexiones y sentimientos a través de la canción de Bruce para encontrar una respuesta, una respuesta que de hecho ya tenía, pero que necesitaba externalizar para autoconvencerse de actuar, y una vez hecho eso, le da las gracias al “Boss”.

Pero la música no comunica sólo a través del contenido de sus letras, de hecho, esto a menudo es lo de menos (buena muestra son como nos marcan canciones de las que no entendemos la letra), sino que importa más cómo se expresan, o como dice Frith, “los cantantes usan diversas estratagemas verbales y no verbales para conseguir sus objetivos”, así, la voz y la interpretación que hace el cantante son cruciales para comunicar emocionalmente. Este hecho se ve plasmado en la escena donde Rob y sus amigos ven actuar a Lisa Bonet, cantando “Baby I love your way”, donde reconocen que ellos odiaban esta canción, pero al verla y sentirla interpretada por Lisa Bonet cambian de opinión y les encanta. Evidentemente, las estratagemas corporales y no corporales de Lisa Bonet, su interpretación, le otorgan un nuevo sentido a una canción que los personajes odiaban con otro cantante. Por tanto, la forma de expresar la música transmite más que su propio contenido (letra). Otra escena a tener en cuenta es cuando Rob, después de saber que Laura aún no ha tenido sexo con Ian, sale victorioso a la calle al son de “We are the champions”, de Queen; no se ve la interpretación de Queen, pero Cushack gesticula y se mueve imitando una especie de coreografía / interpretación al son de la música, saludando al público incluso; este hecho (conjugar interpretación y música) da más fuerza al momento.

La fuerza socializadora de la música queda plasmada en diferentes momentos, algunos de los más destacados son cuando Rob pone un CD de los Beta Band en la tienda (con el fin de vender copias de ese cd) e inmediatamente, al empezar a sonar la música, la gente y clientela de la tienda empiezan a moverse a su ritmo ya conversar con el de al lado. Aparte, el personaje de Dick (extremadamente tímido), consigue ligar con una chica hablando con ella de música.

Obviamente, la música también sirve para mostrar los caracteres de los personajes: las músicas que prefiere Dick son lentas, suaves, melancólicas, mientras que Barry es mucho más enérgico y extrovertido, poniendo siempre canciones con mucho ritmo y energía, bailando frenéticamente si es necesario. Estas preferencias, se plasman en diferentes momentos de la película, donde los personajes se interrogan mutuamente para establecer rankings y listas de singles principales, las canciones preferidas por los lunes por la mañana, las peores canciones de Stevie Wonder, o incluso las 5 Principales sobre la muerte ¡o las canciones que quisieran en sus funerales!! Este hecho muestra no sólo hasta qué punto vinculan las canciones a los momentos más destacados de su vida (y muerte), sino que también es ilustrador de cómo los diferentes personajes resignifican las canciones según sus preferencias personales. Es decir, lo que para uno puede ser un gran tema sin discusión, por el otro no entra en la lista de los Principales. Este hecho demuestra que una canción por sí sola no aporta valor, sino que el valor se le otorga según la persona que la escucha, cuando sabe que debe escuchar y cómo, de tal manera que, citando Frith en el libro “Performing Rites” (1996) “las discusiones sobre música son menos sobre sus cualidades que sobre cómo situarla, sobre qué es lo que hay que valorar en la música … nuestra recepción de la música, nuestras expectativas sobre esta , no son inherentes a la música en sí misma. “. Por tanto, los diferentes personajes no discuten tanto del sentido inherente de las canciones, sino del sentido que les dan ellos, en la forma en que interactúan con su sentido original, que según el teórico cultural y sociólogo Stuart Hall en su ensayo “Encoding and Decoding in the television discourse” (1973) es de tres posibles maneras: ya sea aceptándolo plenamente (lectura preferida); aceptándolo en general, pero reelaborándolo según su situación (lectura negociada); o bien oponiéndose a las definiciones dominantes (lectura opuesta).

Este hecho se ve en la escena donde Rob pilla a unos adolescentes robando discos y les recrimina sus gustos musicales, él establece un discurso dominante, una “hegemonía” sobre el valor de esa música, pero los adolescentes (como símil de una subcultura) hacen una lectura opuesta de sus gustos. Más tarde, tras oír una maqueta de estos mismos adolescentes, Rob les propondrá de producirles un disco, estableciéndose como productor. Paradójicamente, este hecho ilustra muy bien cómo la industria musical incorpora músicas y elementos que antes eran provocadores y que desafiaban el orden simbólico establecido (los gustos musicales de Rob) en su maquinaria, lo que el sociólogo y teórico de los medios Dick Hebdige llamaba “incorporación ideológica” de las subculturas, en su obra “Subculture. The meaning of style”(1979). Esta hegemonía o discurso dominante por parte de Rob y sus amigos es incluso recriminada por uno de sus clientes al tildarlos de “elitistas”, al sentirse infravalorados y mofarse de la gente que sabe menos.

Como hemos visto a lo largo del metraje, la música, abarcando una gran cantidad de géneros diferentes, ha ido desarrollando diversos papeles, solapándose en varias capas, aparte del más evidente que es el emotivo y remarcar los estados anímicos de los personajes y del protagonista (por ejemplo, cuando se va del funeral del padre de Laura, después de pedirle disculpas, acompañado de la música de Bob Dylan, remarcando así su dolor interno a través de un cantautor tan intimista como Dylan). Pero también se utiliza la música de maneras más sutiles: por ejemplo, se rememora los orígenes del rock asociados a las bajas pasiones y a las pulsiones sexuales ligadas a los negros, cuando Rob comienza a fantasear con las salvajes relaciones sexuales de Laura con Ian, en este momento, no en vano, se utiliza un tema de Barry White, “I’m gonna love you just a little more, babe” cargado de pulsión sexual. Incluso también se permite una reflexión del papel del género femenino en la música popular: Cuando rememora la ruptura nº 2 de su lista de Principales, incide claramente en el concepto masculino de busca de sexualidad por parte de los jóvenes, ligado a la música rock macho, como establecían Frith y Angela McRobbie en su ensayo “Rock and Sexuality” (1990), en contraste con la postura más romántica (pop adolescente) de la chica, que se negaba a tener sexo con Rob. En contraposición, estos papeles, se invertirían posteriormente en la nº3 de su lista de Principales, que, a diferencia de la nº2, y usando un sistema de significación de acceso, opta por entrar en el espacio masculino, en sus prácticas y experiencias, tal como afirma Lisa A. Lewis en “Gender Politics and MTV: voicing the difference” (1990), “erosionando los roles sexuales y pidiendo paridad del privilegio masculino”; efectivamente, la nº 3 lleva la iniciativa sexual sin dudar, ocupando en cierto modo el universo simbólico masculino.

Sin embargo, en el aspecto puramente musical, las mujeres siguen teniendo un carácter secundario: Lisa Bonet tiene un papel, es cierto, pero como cantante y vocalista, no entra en tareas técnicas o de producción, ámbitos más reservados al género masculino. No obstante, se puede vislumbrar un pequeño cambio cuando aparece el personaje de la crítica de música: parece tener un papel más activo en el mundo de la música, al menos de una relativa (no mucha) influencia; y otro cambio es en el papel determinante de Laura para montar la fiesta de presentación del disco al final; ella es la que convence a Rob, ya que, según ella, ha dejado de ser un elemento pasivo, un observador crítico, para aportar algo al mundo de la música. En definitiva, en cierto modo Laura, un personaje femenino, coge un papel organizativo en un hecho trascendental musicalmente hablando.

Y es justamente este hecho, este cambio de actitud de Rob hacia la música, que también se corresponde, en un último paralelismo, con su cambio de actitud vital, con su maduración sentimental: como Rob acaba reconociendo, el motivo de sus rupturas y de su infidelidad a Laura es su falta de compromiso, de encontrar más excitantes las nuevas experiencias (musicales y femeninas) porque nunca hay complicaciones con ellas y ofrecen la excitación y frescura de lo que es nuevo, aunque esta es efímera y no dura.

Un ejemplo claro es cuando aparece la chica crítica de música en la tienda, en un plano desenfocado a  la espalda de Rob, cuando Rob es gira, se enfoca y esta sonríe. En ese momento suena una música ligera, fresca, todo parece indicar que Rob volverá a caer en la espiral y volverá a iniciar el ciclo de ruptura-nueva relación. Pero finalmente Rob acaba aceptando la futilidad emocional, la evasión temporal de este tipo de relaciones pasajeras, y comprometiéndose con su relación con Laura. Una relación quizás menos fresca, pero a la vez más densa y compleja, más rica, y justo aquí, cuando Rob ha madurado y llegado a este punto de inflexión vital, llega el también punto de inflexión musical: cuando presenta los primeros temas del disco que lanzará como productor en la fiesta. Así, consecuentemente, su cambio de actitud hacia la vida va acompañado, a su vez, de un cambio de actitud hacia la música.

No en vano, Rob ha sobrepasado la treintena y, aunque la juventud respecto a la música (y la sociedad) se presenta como el estadio ideal, una etapa de libertad y desafío, un estado que se puede mantener indefinidamente si se mantienen sus actitudes y gustos (siendo Rob un exponente más de este “síndrome de Peter Pan” que parece tan extendido en la sociedad contemporánea), tarde o temprano llega la hora de madurar, vital y musicalmente.

 

(A partir de uno de mis trabajos para la asignatura “Industria musical y cultura popular” de la UOC, en 2010).

 

BIBLIOGRAFÍA

– Materiales didácticos de la asignatura. Módulo 3.

– “Hacia una estética de la música popular”. Simon Frith (2001)

– “Performing rites”. Simon Frith (1996)

– “Rock and Sexuality”. Simon Frith y A. McRobbie (1990)

– “Encoding and Decoding in the television discourse”. Stuart Hall (1973)

– “Subculture. The meaning of style “. Dick Hegdige (1979)

– “Gender Politics and MTV: voicing the difference”. Lisa A. Lewis (1990)

 

 

 

 

 

 

“MILLION DOLLAR BABY”, de Clint Eastwood. (2004) (USA). Análisis de la puesta en escena de un fragmento: (00:27’:50” – 00:37’:47”).

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análisis, boxeo, cine, Clint Eastwood, drama, Million Dollar Baby

El ring de la vida.

El guión de “Million Dollar Baby” está basado en dos cuentos cortos de F.X. Toole: “Million Dollar Baby” y “Frozen Water”. Clint Eastwood, además de dirigir la película, la coprotagonizó, colaboró en la composición de la banda sonora, la produjo y fue quien encargó el guión, esto da la medida de hasta qué punto este director se implicó en este proyecto.

Eastwood, que ha sido definido por muchos críticos como el último director clásico de Hollywood, dota a la película de una enorme emotividad basada en unos personajes extraordinariamente humanos y una historia que, a pesar de aparentar tratar sobre el mundo el boxeo, en realidad lo que hace es valerse de éste y sus reglas para hacer una análisis dramática, humilde y sin concesiones de la naturaleza humana, y sin necesidad de caer en el recurso a la lágrima fácil.

El argumento es el siguiente: Frankie Dunn (Clint Eastwood) ha entrenado y dirigido a muchos boxeadores a lo largo de toda una vida ligada al boxeo. Debido al distanciamiento con su hija no se permite relacionarse mucho con la gente. Su único amigo es Scrap (Morgan Freeman), un ex boxeador tuerto que se ocupa del gimnasio de Frankie y que sabe que bajo su brusco carácter exterior hay un hombre que busca un perdón que no puede encontrar. Un día, Maggie Fitgerald (Hilary Swank) entra en su gimnasio y, a pesar de su condición humilde, sabe perfectamente lo que quiere: ser campeona de boxeo femenino, y está dispuesta a luchar para conseguirlo, suplicándole a Frankie que la entrene, a lo que él inicialmente se niega ya que no entrena chicas, aparte de que considera que ella ya tiene demasiada edad para ello.

El fragmento en cuestión comienza después que el boxeador al que dirigía Frankie lo haya abandonado porque veía que Frankie no creía lo bastante en él, y así poder hacer el combate para optar al título.

Inicialmente vemos a Frankie en plano general sentado solo en el sofá de su casa mirando la televisión, la habitación está casi a oscuras sólo iluminada por una débil luz que lo separa de la oscuridad ambiental, lo que agudiza la sensación de soledad del personaje, la voz en off diegética de un comentarista y su actitud indican que está mirando un combate de boxeo por la TV, el siguiente plano detalle de la pantalla de televisión confirma que está mirando el combate de su antiguo protegido. La cámara irá del aparato a él e iniciando un travelling in hacia el personaje, marcando la íntima relación entre lo que pasa en la pantalla y lo que siente él. De esta manera se divide el espacio escenográfico en dos: la TV transmite lo que pasa en otro espacio (donde se consiguen las metas y se cumplen los sueños del boxeador) y cómo éste influye en el espacio de Frankie, que representa la otra cara de la moneda: el miedo al fracaso y la excesiva precaución que hacen que él no pueda participar en el espacio del combate. Cabe destacar que la relación entre los dos espacios es unidireccional: mientras lo que pasa en el espacio del combate afecta al espacio de Frankie (sus sentimientos y reacciones), Frankie y su espacio no pueden afectar el espacio del combate, pues ha quedado apartado de esta posibilidad, lo que contribuye a potenciar el sentimiento de profunda soledad y frustración que siente el personaje.

Para reforzar todo esto aparece la voz en off del narrador (Scrap), que va narrando las contradicciones del mundo del boxeo y cómo todo en él funciona al revés. Partiendo de la pantalla de la TV hasta Eastwood y como éste se mueve como si estuviera en el combate, moviendo los puños y terminando mostrando cómo mueve los pies, la voz en off va describiendo los movimientos de los pies y su sentido, la cámara va pasando del movimiento de los pies de Frankie los movimiento idéntico de los pies del boxeador, realzando el vínculo entre los dos, y se utiliza el mismo recurso con los puñetazos. Este vínculo se rompe cuando el antiguo protegido de Frankie tumba al adversario, lo que metafóricamente “tumba” a Frankie también (la voz en off del comentarista lo remarca el resonar sobre el rostro de éste): en este momento el personaje se da cuenta de que el vínculo se ha roto y que él se equivocaba al frenar a su protegido. De este modo, utilizando el lenguaje y técnicas de boxeo, se hace un paralelismo con lo que sienten los personajes y sus actitudes. El rostro silencioso de Frankie, como desconcertado, marca las fuertes contradicciones internas que siente el personaje. La fotografía, valiéndose de fuertes contrastes entre luz y sombra en su cara ayuda a resaltar el conflicto interno y, como una frase lapidaria, resuena la voz en off de Scrap diciendo: “En el boxeo todo va al revés”.

Rompiendo la unidad espacial y temporal el siguiente plano ya nos sitúa en el gimnasio, cerrado y a oscuras, donde habita Scrap, que está leyendo. El tiempo fílmico y el tiempo proyectado se rompen a través de una elipsis temporal al mostrarnos a Frankie yendo a ver a Scrap con la excusa de llevarle una hamburguesa, Frankie se acerca desde fuera y entra en la habitación de Scrap, su único amigo, y comienzan a hablar del combate. Los diálogos dejan claro el carácter cerrado y introvertido de Frankie y la puesta en escena denota el profundo vínculo existente entre los dos a través de las anécdotas que recuerdan y el hecho de situar a los dos en el mismo plano sentados en la cama, cambiando sólo el ángulo mediante plano-contraplano. Como antes, los dos personajes están rodeados de oscuridad, sólo rota por una luz que ayuda a crear los contrastes duros de luz y sombra. Ambos son, en el fondo, unos perdedores, sumidos en las sombras.

Un ruido que proviene de otro espacio, rompe el ritmo y marca un cambio dramático en la escena: hace que Frankie se dé cuenta que no están solos en el gimnasio y vaya a la parte donde Maggie entrena sola, abandonando el espacio que compartía con Scrap. Una vez más un ruido diegético proveniente de otro espacio nos introduce en este nuevo espacio, perteneciente al mismo espacio global del gimnasio, pero que se articulaba en la habitación donde estaban Scrap y Frankie, que ya se han rendido, y el espacio donde entrena Maggie, a oscuras con sólo una luz cenital (que a pesar de dejarla a contraluz y no dejar reconocerla ya se adivina que es ella), que aún lucha por sus sueños. Esta oscuridad, pero, remarca la tenacidad del personaje, pues entrena incluso cuando ya han cerrado el gimnasio, aunque también su soledad, pues también busca alguien que crea en ella.

Inicialmente Frankie se detiene quedando la parte superior del cuerpo a oscuras observándola, mientras las piernas están iluminadas. Esto sirve para que el espectador, al no ver la expresión de Frankie, fuerce la vista y se pregunte que siente y cómo reaccionará ante Maggie, creando una comunicación somática de la escena con el espectador y, además, destaca las piernas y los pies, retomando los planos que les dedicaba mientras miraba el combate y anticipando los que vendrán después. Cuando Maggie lanza un puñetazo de frustración el ruido marca un cambio dramático en la escena: Frankie le da un consejo y avanza hacia ella pasando de la oscuridad a estar completamente iluminado, pues la actitud de Maggie empieza a hacerle creer de nuevo.

Frankie se acerca a Maggie y se sitúa al otro lado del “punching” con el que ella entrenaba. El “punching” estará entre los dos todo el tiempo y se irá jugando con una dialéctica de plano-contraplano con planos cortos mientras Maggie le cuenta su historia y su frustración al cumplir los 32 años. En esta dialéctica el uso del “punching” como atrezzo es fundamental ya que su movimiento oscilante crea un factor inestable y de tensión en el espacio dramático, en que el golpe que le clava Maggie y su ruido marca otro cambio dramático donde ella aboca su dura realidad y va dando golpes “metafóricos” a la resistencia de Frankie a entrenar, hasta que los golpes furiosos que Maggie le sigue dando después terminan por hacerle cambiar de actitud y Frankie, con la mano, para el movimiento del “punching” que oscilaba entre los dos como elemento de tensión, poniendo así fin a dicha tensión y empezando a ceder. Una vez empieza a ceder, Scrap se acerca desde la oscuridad y presencia la acción desde la distancia, pero Maggie no se conforma con unas pocas lecciones y quiere que la entrene seriamente y Frankie no se decide, la separación entre las dos posiciones se marca poniendo los personajes todo el tiempo en planos separados, pero con el “punching” como elemento común, como elemento que ayuda a dar unidad a la forma general externa. Para acabar con ello se vuelve al recurso de empezar a dar golpes al “punching” (como símil de la resistencia de Frankie) que vuelven a marcar otro cambio dramático: este la hace parar y vuelve a detener el “punching”, como muestra que ahora ha cedido totalmente. El hecho de que la película haya sido filmada en formato panorámico ayuda mucho a hacer más efectiva esta dialéctica.

Cuando llegan a un acuerdo se escenifica con un plano general de los dos dándose la mano, con un plano americano perfectamente dividido en dos por el “punching” en medio y cada uno a un lado, dándose la mano justo en medio. Este plano es desde el punto de vista de Scrap que lo ha presenciado todo en silencio (se muestra un plano de él para corroborarlo), lo que es importante, pues su voz en off es la del narrador de la historia. Este apretón de manos vuelve a marcar un cambio dramático. Como se puede ver, Eastwood se sigue valiendo de elementos pugilísticos para hablar de los personajes, no sólo externamente, sino internamente.

Acto seguido Frankie comienza a enseñar a Maggie, lo hace a través del “punching”, enseñándole como golpear correctamente y los movimientos que debe hacer. Cabe destacar que ahora es Frankie quien se vale del “punching” dialécticamente para ir vertiendo sus conocimientos hacia Maggie y marcarán el cambio dramático en la escena, como si a base de golpes le estuviera introduciendo los conocimientos en el interior. Se debe tener en cuenta, sin embargo, el contraste entre los golpes furiosos y sin control de Maggie con los golpes acompasados ​​y controlados de Frankie, componiendo la diferencia entre alumno y maestro. En este momento empieza a sonar la música extradiegética. Esta música marca el inicio de una ruptura espacial y temporal, el último plano es de Maggie mirando como Frankie mueve los pies con un plano detalle de estos, y mediante un encadenado se pasará a un plano de los pies de Maggie imitándolo en su casa.

Ahora comenzará una sucesión de planos cortos que mediante rupturas espaciales y temporales narrarán la evolución del entrenamiento y como Maggie va mejorando: mostrarán, por ejemplo, a Maggie en el trabajo, pero moviendo los pies como le enseña Frankie. La música extradiegética que suena todo el tiempo da cohesión a todo este conjunto. Cabe destacar que se utilizan mucho los planos de pies para pasar de una situación a otra y como elipsis temporales, además de que los planos son más abiertos, generalmente mucho más luminosos, de día, y con colores más vivos , como contraposición con los fuertes contrastes luz-sombra utilizados hasta el momento: el mundo de los personajes se empieza a abrir. La voz en off de Scrap va narrando como es el proceso de aprendizaje que presenciando. Los cambios de vestuario, la forma física y técnica de Maggie, y la diferente angulación de la cámara, ayudarán a marcar los saltos temporales. Cabe destacar que hay planos en que Maggie le está dando golpes al “punching” frontalmente, con lo que el espectador lo ve como si él estuviera recibiendo los golpes, como muestra del ímpetu de la chica, en otro ejemplo de comunicación somática. La narración del proceso de entrenamiento también ayuda a visualizar la evolución en la relación entre Frankie y Maggie y cómo van estrechando lazos. La mayoría transcurre en el gimnasio, pero también en el trabajo de Maggie o con ella corriendo por la playa.

Todo este segmento a base de pequeños saltos temporales y espaciales (no siempre) se termina con un golpe de Maggie a un cansado Frankie mientras entrenan al ring del gimnasio (la música extradiegética y la voz en off también se apagan) marcando así un cambio dramático en la escena y el fin de este proceso de aprendizaje previo a los combates. La frase de Frankie mientras se marcha dejando sola en el plano a Maggie cierra el proceso: “Basta por hoy. Buen trabajo. Buena chica”.

En conclusión, el mundo del boxeo, a pesar de ocupar las tres cuartas partes del metraje, es para Eastwood una excusa, un medio para explicar magistralmente una historia sobre la naturaleza humana, y durante todo el film se irá valiendo de los recursos pugilísticos para hacer avanzar la narración y la evolución de los personajes. Y también es magistral la forma en que juega con el público como si se tratara de un combate de boxeo: con un giro argumental brutal hacia el final que sorprende al espectador, como si con una finta clavara un devastador directo a la mandíbula del público que lo deja aturdido y dolorido en el ring, cambiando todo el ritmo de la película y dejando al descubierto de que trata realmente la historia. Pero nadie podrá acusar a Eastwood de ser un manipulador descarado, pues lo lleva advirtiendo durante toda la película: la lección principal que quiere enseñar a Maggie sobre el boxeo (y también sobre la vida) es que lo más importante es protegerse en todo momento, y cuando ésta y el espectador, bajan la guardia, llega el golpe fatal. Si esto no es comunicación somática y una lección de cómo llegar al espectador, nada lo será.

(A partir de uno de mis trabajos para la asignatura “Comunicación y Información Audiovisuales II” de la UOC, en 2005).

ANÁLISIS: PAUL SCHRADER. (1946- ) (USA). Director y guionista de cine.

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análisis, Bresson, calvinismo, cine, director, Dreyer, Easy Rider, estilo trascendental, guionista, Ozu, paul schrader, trascendente

1 – Preocupaciones teóricas:

Paul Schrader antes de ser guionista y director de cine, ejerció como crítico y elaboró ​​varios ensayos sobre el cine. Este poso teórico previo al ejercicio de la profesión, al hacer el salto se trasladó a su filmografía, tanto como guionista como director. De estos textos, me basaré en dos a la hora de hacer este trabajo: en la crítica cinematográfica que hizo sobre “Easy Rider” el 25 de julio de 1969, publicada en “LA Free Press “, de donde fue despedido una vez publicada esta crítica; y en fragmentos extraídos del ensayo “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer”.

Ante todo, es necesario tener en cuenta la formación calvinista de Schrader, formación que tendría una gran influencia en toda su obra. El concepto central del calvinismo es la “gracia” divina. Para el calvinismo el ser humano es depravado por naturaleza, y sólo puede alcanzar la salvación a través de la intervención divina, que concediéndole su gracia puede propiciar un “nuevo nacimiento”. Por tanto, la salvación no se alcanza por la voluntad y las buenas obras del ser humano, sino que es elección de Dios proporcionársela o no, e incluso la voluntad de creer y redimirse no es propia del ser humano, sino que es un regalo divino. Por tanto, la clave de la redención recae en romper la arrogancia y autosuficiencia del ser humano y abandonarse a la confianza en la misericordia divina, de “trascender”, en definitiva. Estos conceptos del calvinismo se traducirían en lo que Paul Schrader denominaría el “Estilo Trascendental” en el cine.

No se debe reducir o confundir, sin embargo, este estilo trascendental con el concepto de cine religioso. Siendo patente la raíz religiosa de muchos de los conceptos desarrollados, se trataría más bien de una concepción existencialista del cine, primero como arte que, a priori, se limita a imitar y filmar la realidad (en cuanto a elementos de la naturaleza, de lo cotidiano), y cómo puede el cine superar esta condición replicativa de la realidad para desentrañar lo que oculta realmente, lo que es sagrado; y después en sus personajes, que también deberán alcanzar esta trascendencia para redimir su propia existencia. Por tanto Schrader, intenta profundizar en el misterio de la existencia, de cómo representar lo invisible, lo trascendente; lo que es algo contradictorio, tal como señala el fragmento de “El estilo trascendental en el cine”: “La expresión trascendental religiosa o artística intenta con palabras, imágenes o ideas, que el hombre se aproxime lo más posible a lo inefable, a invisible y desconocido. Al igual que el artista, el crítico sabe que su tarea es inútil y que el más elocuente de sus enunciados lo llevará solamente al silencio. La indagación crítica, como afirmó Roger Fry, acabará siempre en la cima del misticismo. Aunque un crítico no puede analizar lo Trascendente, sí que puede describir lo inmanente y el modo en que éste es trascendido. Su función será la de descubrir cómo lo inmanente es expresión de lo Trascendente”. Schrader, por tanto, se preocupará de analizar y descubrir el medio por el cual llegar a la trascendencia, más que en la trascendencia misma, que no se puede describir. Esta preocupación se dio tanto en su etapa como crítico como en la de director y guionista.

 

2 – ¿Qué cuestiones cinematográficas le preocupan más?

Shrader, por tanto, evita toda aproximación convencional al hecho cinematográfico, tal como señala en su ensayo: “El enemigo de la trascendencia es la inmanescencia, tanto si es externa (realismo, racionalismo) como interna (psicologismo, expresionismo). Para el artista trascendental, estas interpretaciones convencionales de la realidad son construcciones emocionales y racionales diseñadas por el hombre para diluir o escapar a lo que es trascendental”. Schrader, pues, intentará desentrañar cómo aproximarse a lo inmanente para mostrar cómo éste es trascendido.

Según la doctrina calvinista, todos los actos y eventos son parte del plan de Dios, y esto se ve traducido en el “Estilo Trascendental” en la forma en que da importancia a los detalles, todos los detalles son importantes para llegar a lo Trascendente, “Volviendo a las primeras fuentes, deberá analizar las películas, las secuencias y los planos con el fin de extraer lo universal de lo particular”. Estos detalles, esta particularidad, se traducirán en la cotidianidad de los personajes. Como dice en su ensayo, en la parte dedicada al estudio de Bresson: “La presencia de lo cotidiano en el cine proviene en realidad del arte religioso, se trata de lo que un especialista en arte bizantino llama “la estética de la superficie”. Esta enorme atención por el detalle más nimio aparece en la porcelana china, en la alfombra islámica y en la arquitectura bizantina. Para la Escuela Alejandrina del siglo III, el estudio de las Escrituras era cuestión de atender a los detalles; el exegeta alejandrino creía que los valores místicos sólo podían ser alcanzados por medio de la concentración en cada detalle del texto. En el cine, “la estética de la superficie” adquiere su expresión en lo cotidiano, el primero de los pasos del estilo trascendental practicado por Bresson. La “realidad” de Bresson es una celebración de lo trivial (…). Sin embargo, no desea captar la “verdad” documental de cada hecho, sino tan sólo la superficie (…).Bresson admite que lo cotidiano es una farsa: La superficie realista no es más que eso, una superficie, y el material sin tratar tomado de la vida real es el material puro de lo Trascendente. El empleo que Bresson hace de lo cotidiano no deriva de una inquietud por la “vida real”, sino de una oposición a los hechos dramáticos y artificiosos que el cine nos ha pasado por delante, haciéndonos creer que era la vida misma. Estos constructos emocionales –el argumento, la actuación, la planificación, el montaje, la música- son los filtros. Estos filtros impiden al espectador ver lo sobrenatural a través de la superficie de lo real y hacen que la realidad externa parezca autosuficiente”.

Por eso mismo, Schrader se preocupará de aproximarse al hecho cinematográfico huyendo de estas aproximaciones convencionales, emocionales o realistas, sino explorando cómo, a través de un estilo austero formalmente, huyendo de artificios y de la espectacularidad, desnudar esta realidad para mostrarla como expresión de lo Trascendente, por lo que será necesario desvincularse también de otros recursos de uso habitual en el cine, como la identificación con el personaje, como señala en su ensayo: “Un director realmente devoto a la expresión de lo que es Transcendental en el cine, además de evitar los elementos de su cultura y de su personalidad, ha de sacrificar placeres vicarios que el cine parece ser capaz de aportar como ningún otro arte: hablamos de la identificación con el personaje, el argumento y el movimiento”. De igual modo, prestará una gran atención a los detalles y a lo cotidiano. Y la otra piedra de toque, fundamental, serán los personajes. No olvidemos que para el Calvinismo el ser humano es depravado por naturaleza. Por tanto, en su filmografía esto se traducirá en personajes moralmente reprobables, seres perdidos, que buscan una redención, una moral que le dé sentido a su existencia, y los ambientes por los que se moverán (prostitución, drogas, malos tratos…) serán una expresión de esta depravación vital. La caracterización de los personajes, pues, será determinante para Schrader, pues ellos serán los que tendrán que trascender. Esta preocupación por la caracterización y para huir de los tratamientos superficiales y poco sutiles, se traduce de la manera más cruda en la feroz crítica que hizo de “Easy Rider”.

Efectivamente, Schrader le reprocha sobre todo a “Easy Rider” el superficial tratamiento que hace de la trama y los personajes: su tratamiento convencional de cuestiones que Schrader reconoce que son importantes, pero quitándoles toda trascendencia, al recurrir a clichés (sobre todo liberales) y estereotipos para mostrar esta realidad. No olvidemos que, según sentenciaba Bresson en “Notas sobre el cinematógrafo” (1975), “Una imagen demasiado previsible (un cliché), no parecerá nunca real, aunque lo sea”. Por tanto, toda posibilidad de mostrar la trascendencia resulta imposible, los personajes son meros estereotipos, sin profundidad, como dice en la crítica de “Easy Rider”: “El problema de un propagandista como Hopper es que los seres humanos son siempre más llamativos que los eslóganes, y arriesgarse en una caracterización es arriesgarse a fracasar. Si la caracterización es demasiado honesta, el público puede no identificarse con el grupo correcto (…)… Easy Rider trata los temas más importantes que se le presentan a América… y por eso mismo su superficialidad es de lo más deplorable”. Por ello, los personajes de Schrader están caracterizados tan honestamente, a Schrader no le interesa una identificación demasiado fuerte con el personaje, tampoco tendría sentido, ya que éste no ha trascendido todavía. Explorando lo que más detesta Schrader de “Easy Rider”, pues, es fácil deducir lo que él más valora: “Pero Cuando un cineasta moldea gente y lugares es responsable de mucho más: es responsable de sus almas y de sus mentes tanto como de sus acciones”. Por tanto, el tratamiento de los personajes, que pueden ser mucho más de lo que aparentan (si se redimen), y de sus ambientes, que no son sino una expresión de sus almas, es clave para Schrader para llegar a lo que es trascendente.

 

3 – ¿Se ve surgir en sus escritos un pensamiento estético del cine, una poética?

Ciertamente, aunque esto ya se ha ido respondiendo a lo largo de las cuestiones anteriores, se puede extrapolar una atención extrema para los personajes y para sus ambientes, aun así, estos ambientes y personajes no serán tratados a través de una aproximación realista, sino de manera que den a entender que son mucho más de lo que enseñan, que son una traducción de algo más trascendente. Esto se logrará a través de una caracterización de unos personajes que usualmente serán moralmente poco recomendables, outsiders, que buscan una salida a la cotidianidad de su existencia vacía, una redención. Los ambientes en que se moverán estos personajes, por tanto, serán una expresión de su alma, ambientes, por consiguiente, que tampoco serán tratados convencionalmente, sino con una gran atención a los detalles, que los pueden llegar a caracterizar, en la atmósfera, para que den a entender que son mucho más de lo que parecen.

Es especialmente revelador este fragmento de su ensayo: “Como el estilo trascendental es solamente eso, un estilo, puede ser aislado, analizado, definido. Aunque se esfuerce, del mismo modo que cualquier forma del arte trascendental, en desvelar lo inefable y lo invisible, el estilo trascendental no es ni lo uno ni lo otro. Emplea medios temporales, precisos ángulos de cámara, diálogo, montaje, para fines trascendentales”. Por eso, Schrader, consciente de la imposibilidad última de mostrar lo invisible, intentará usar una determinada puesta en escena para insinuar esta Trascendencia, para sugerir, y lo hará a través de un determinado uso de la cámara, los diálogos, el montaje… Usando, pues, la cámara como pincel para tal fin, la cámara-stylo, como los autores de la Nouvelle Vague. Por tanto, el cine, si es trascendental, debería desprender una cierta aura de extrañeza, que no todo lo que se muestra es lo que parece, que hay algo escondido bajo la superficie; pero sin llegar a separarse de lo que el público concibe como real, ya que servirá como oposición a lo que es trascendente. Los personajes, perdidos en una realidad cotidiana vacía, deambularían por esta intentando desentrañar este misterio, este sentido moral que los salve, esta gracia.

 

Enlace a la filmografía de Paul Schrader:

http://www.imdb.com/name/nm0001707/

(A partir de uno de mis trabajos para la asignatura de “Análisis y Crítica Audiovisual” de la UOC, en el 2009).