Etiquetas
Alta Fidelidad, análisis, cine, comedia romántica, música, Stephen Frears
La banda sonora de tu vida.
A estas alturas ya nadie duda del poder e influencia que tiene la música popular contemporánea a la hora de conformar y construir nuestras propias identidades, ya sean individuales o grupales. De alguna manera, consigue transmitir y comunicar emociones con las que nos identificamos más o menos, como si una fuerza externa (la canción o música) las vehiculase de una forma que ni nosotros mismos pudiéramos expresar mejor. Cuando se unen imagen y música, amplifica este efecto, aunque algunos piensen que, de hecho, restringe la interpretación de la canción que pueda hacer el espectador, el videoclip ofrece tantos puntos de vista diferentes que requiere necesariamente de la interpretación e intervención del espectador para alcanzar un determinado significado.
En este caso no se trata de un videoclip, sino de una película, “Alta Fidelidad” (“High Fidelity”. 2000), de Stephen Frears. No se trata de un musical o de una ópera rock, con lo que la relación imagen-música sería diferente. En este caso, entraría dentro de aquella categoría de filmes que tratan y reflexionan sobre el propio hecho musical, y sobre cómo este influye y ayuda a modelar nuestra existencia. En esta estela estarían filmes como “Good morning, Vietnam” (1987), de Barry Levinson, donde el disc jockey Adrian Cronauer, con su música rock y sus comentarios sobre la guerra, representa el espíritu de rebeldía al establishment (en este caso militar, aunque sería contra todo lo políticamente correcto) de la juventud en los inicios del rock; o de la más reciente “(500) Días Juntos” (“(500) Days of Summer”. 2009) de Marc Webb, donde ya en los inicios nos muestra como en la raíz de los problemas sentimentales del protagonista (su romántica concepción del amor) se encuentra su afición juvenil a “la música triste del pop británico”, o incluso de la semiautobiográfica “Casi Famosos” (“Almost Famous”. 2000), de Cameron Crowe, aunque esta se dedique más a mostrar de una manera gráfica la escena del rock de los 70 que a reflexionar sobre la influencia y cómo crea significado la música popular en la gente.
Como he dicho, “Alta Fidelidad” (adaptación muy fiel, salvo en detalles menores, de una novela del mismo título escrita por Nick Hornby en 1995), se centra en la música popular, hasta el punto de que la música (sin ser un musical) es la que conduce las acciones y movimientos de todos los personajes, ya sea a través de los diálogos, los recuerdos y pensamientos del protagonista (íntimamente ligados a una emoción y una determinada música), de sus colecciones de discos, de la tienda de discos de la que es propietario e, incluso, de su proceso de maduración interna y de su futuro.
La sinopsis, muy brevemente, es la siguiente: Rob Gordon, con la treintena de años ya cumplida, acaba de ser abandonado por Laura, su novia. Este hecho hace que Rob rememore su vida y sus relaciones anteriores con las mujeres, concretamente de sus 5 Principales rupturas, las más dolorosas, intentando encontrar la razón de sus continuos fracasos sentimentales. Rob, además, tiene una tienda de discos de vinilo, donde es ayudado por Dick y Barry, unos auténticos frikis musicales, como Rob, que han hecho de la música el centro de su vida. La película, pues, sigue el punto de vista de Rob, que relata, e interpela directamente al espectador rompiendo la cuarta pared, su historia e inquietudes.
La música popular, pues, tiene una presencia central en el film, y a varios niveles: emocional, cronológico, psicológico, argumental… Y se trata de diversas maneras en diferentes momentos de la película, estableciendo un complejo mosaico y una exhaustiva reflexión sobre el hecho musical contemporáneo y su influencia en la gente. Por tanto, como centrarse en una sola escena sería reduccionista, intentaré plasmar y relacionar diferentes momentos del film para obtener un retrato mejor del mismo.
Para empezar, la música se establece como paralelismo del estado emocional del protagonista; ya en el inicio comienza con él reflexionando si escuchaba música pop porque estaba deprimido, o bien estaba deprimido por escuchar música pop. Este paralelismo se repetirá en las escenas finales, cuando compara el acto de grabar una cinta recopilatoria de música con el hecho de romper con alguien (y, de hecho, el film no deja de estar planteado como una cinta recopilatoria de su vida), con sus subidas y bajadas de intensidad. Por lo tanto, aquí se incide en el aspecto emocional de la música, no de su contenido, sino de cómo se expresa. De tal modo, que Rob, en respuesta a su estado emocional, se siente atraído hacia determinadas canciones o músicas, como dice el sociomusicologista y ex crítico de rock Simón Frith en su ensayo “Hacia una estética de la música popular” (2001), “en respuesta a una canción nos sentimos atraídos fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los intérpretes y las interpretaciones de los otros fans”.
Esta comunión emocional alcanza su paroxismo en la escena donde Dick lo va a visitar y ve como Rob está intentando reorganizar toda su colección de discos; intrigado ante el método que utiliza, Rob le responde que las está ordenando ¡en orden autobiográfico!! Asignando unos discos a su propia vida, es decir, reviviendo su propia banda sonora vital. Evidentemente, los gustos musicales de Rob evolucionan a lo largo de su vida. Esto servirá, por un lado, para establecer un marco cronológico de la música popular y su evolución (no es igual la música a la que asocia su primera ruptura sentimental (en la infancia) que en las últimas rupturas (todas las canciones se ajustan a su época); pero por otro lado, y éste es más importante, sirve para remarcar hasta qué punto la música se puede asociar a determinados momentos importantes de nuestra vida. De hecho, el propio juego de palabras del título de la película ya apunta hacia esta doble significación musical/sentimental. Así, cuando Rob se encuentra en plena crisis existencial y totalmente desorientado, para intentar reordenar su propia vida y encontrar respuestas, reordena su colección de discos (lo que a la postre le llevará, no ya sólo a rememorar mentalmente sus fracasos, sino buscar y reencontrar físicamente a sus ex novias y preguntarles el motivo de sus rupturas), o, en palabras de Frith, “como si por medio de la música nos fuéramos conociendo a nosotros mismos”, por tanto, el paralelismo trayectoria vital / emocional y colección de música es total, hasta el punto de utilizar a menudo términos de música para referirse a aspectos de su vida, como cuando dice “todas mis historias son como una versión maxi de aquella primera”.
Esta conexión emocional con la música llega a su grado más gráfico en la escena donde Rob piensa en ir a encontrar sus ex novias y hablar con ellas, “como la canción de Bruce Springsteen”, a partir de entonces la escena se convierte en un diálogo entre el mismísimo Bruce Springsteen, que le va dando consejos respondiendo a sus dudas mientras toca la guitarra, y Rob, hasta que le convence. Esta escena, mental, montada como una conversación cara a cara, y con la introducción de la canción de Bruce antes de verlo físicamente, plasma perfectamente la reflexión de Frith alrededor de la conexión canción/cantante – fan: “… estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones … pero consiguen que nuestros sentimientos parezcan más ricos y convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras … los fans no idealizan los cantantes porque deseen ser como ellos, sino porque estos cantantes parecen capaces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten.”. Rob, por tanto, aquí lo que hace es simplemente vehicular sus propias reflexiones y sentimientos a través de la canción de Bruce para encontrar una respuesta, una respuesta que de hecho ya tenía, pero que necesitaba externalizar para autoconvencerse de actuar, y una vez hecho eso, le da las gracias al “Boss”.
Pero la música no comunica sólo a través del contenido de sus letras, de hecho, esto a menudo es lo de menos (buena muestra son como nos marcan canciones de las que no entendemos la letra), sino que importa más cómo se expresan, o como dice Frith, “los cantantes usan diversas estratagemas verbales y no verbales para conseguir sus objetivos”, así, la voz y la interpretación que hace el cantante son cruciales para comunicar emocionalmente. Este hecho se ve plasmado en la escena donde Rob y sus amigos ven actuar a Lisa Bonet, cantando “Baby I love your way”, donde reconocen que ellos odiaban esta canción, pero al verla y sentirla interpretada por Lisa Bonet cambian de opinión y les encanta. Evidentemente, las estratagemas corporales y no corporales de Lisa Bonet, su interpretación, le otorgan un nuevo sentido a una canción que los personajes odiaban con otro cantante. Por tanto, la forma de expresar la música transmite más que su propio contenido (letra). Otra escena a tener en cuenta es cuando Rob, después de saber que Laura aún no ha tenido sexo con Ian, sale victorioso a la calle al son de “We are the champions”, de Queen; no se ve la interpretación de Queen, pero Cushack gesticula y se mueve imitando una especie de coreografía / interpretación al son de la música, saludando al público incluso; este hecho (conjugar interpretación y música) da más fuerza al momento.
La fuerza socializadora de la música queda plasmada en diferentes momentos, algunos de los más destacados son cuando Rob pone un CD de los Beta Band en la tienda (con el fin de vender copias de ese cd) e inmediatamente, al empezar a sonar la música, la gente y clientela de la tienda empiezan a moverse a su ritmo ya conversar con el de al lado. Aparte, el personaje de Dick (extremadamente tímido), consigue ligar con una chica hablando con ella de música.
Obviamente, la música también sirve para mostrar los caracteres de los personajes: las músicas que prefiere Dick son lentas, suaves, melancólicas, mientras que Barry es mucho más enérgico y extrovertido, poniendo siempre canciones con mucho ritmo y energía, bailando frenéticamente si es necesario. Estas preferencias, se plasman en diferentes momentos de la película, donde los personajes se interrogan mutuamente para establecer rankings y listas de singles principales, las canciones preferidas por los lunes por la mañana, las peores canciones de Stevie Wonder, o incluso las 5 Principales sobre la muerte ¡o las canciones que quisieran en sus funerales!! Este hecho muestra no sólo hasta qué punto vinculan las canciones a los momentos más destacados de su vida (y muerte), sino que también es ilustrador de cómo los diferentes personajes resignifican las canciones según sus preferencias personales. Es decir, lo que para uno puede ser un gran tema sin discusión, por el otro no entra en la lista de los Principales. Este hecho demuestra que una canción por sí sola no aporta valor, sino que el valor se le otorga según la persona que la escucha, cuando sabe que debe escuchar y cómo, de tal manera que, citando Frith en el libro “Performing Rites” (1996) “las discusiones sobre música son menos sobre sus cualidades que sobre cómo situarla, sobre qué es lo que hay que valorar en la música … nuestra recepción de la música, nuestras expectativas sobre esta , no son inherentes a la música en sí misma. “. Por tanto, los diferentes personajes no discuten tanto del sentido inherente de las canciones, sino del sentido que les dan ellos, en la forma en que interactúan con su sentido original, que según el teórico cultural y sociólogo Stuart Hall en su ensayo “Encoding and Decoding in the television discourse” (1973) es de tres posibles maneras: ya sea aceptándolo plenamente (lectura preferida); aceptándolo en general, pero reelaborándolo según su situación (lectura negociada); o bien oponiéndose a las definiciones dominantes (lectura opuesta).
Este hecho se ve en la escena donde Rob pilla a unos adolescentes robando discos y les recrimina sus gustos musicales, él establece un discurso dominante, una “hegemonía” sobre el valor de esa música, pero los adolescentes (como símil de una subcultura) hacen una lectura opuesta de sus gustos. Más tarde, tras oír una maqueta de estos mismos adolescentes, Rob les propondrá de producirles un disco, estableciéndose como productor. Paradójicamente, este hecho ilustra muy bien cómo la industria musical incorpora músicas y elementos que antes eran provocadores y que desafiaban el orden simbólico establecido (los gustos musicales de Rob) en su maquinaria, lo que el sociólogo y teórico de los medios Dick Hebdige llamaba “incorporación ideológica” de las subculturas, en su obra “Subculture. The meaning of style”(1979). Esta hegemonía o discurso dominante por parte de Rob y sus amigos es incluso recriminada por uno de sus clientes al tildarlos de “elitistas”, al sentirse infravalorados y mofarse de la gente que sabe menos.
Como hemos visto a lo largo del metraje, la música, abarcando una gran cantidad de géneros diferentes, ha ido desarrollando diversos papeles, solapándose en varias capas, aparte del más evidente que es el emotivo y remarcar los estados anímicos de los personajes y del protagonista (por ejemplo, cuando se va del funeral del padre de Laura, después de pedirle disculpas, acompañado de la música de Bob Dylan, remarcando así su dolor interno a través de un cantautor tan intimista como Dylan). Pero también se utiliza la música de maneras más sutiles: por ejemplo, se rememora los orígenes del rock asociados a las bajas pasiones y a las pulsiones sexuales ligadas a los negros, cuando Rob comienza a fantasear con las salvajes relaciones sexuales de Laura con Ian, en este momento, no en vano, se utiliza un tema de Barry White, “I’m gonna love you just a little more, babe” cargado de pulsión sexual. Incluso también se permite una reflexión del papel del género femenino en la música popular: Cuando rememora la ruptura nº 2 de su lista de Principales, incide claramente en el concepto masculino de busca de sexualidad por parte de los jóvenes, ligado a la música rock macho, como establecían Frith y Angela McRobbie en su ensayo “Rock and Sexuality” (1990), en contraste con la postura más romántica (pop adolescente) de la chica, que se negaba a tener sexo con Rob. En contraposición, estos papeles, se invertirían posteriormente en la nº3 de su lista de Principales, que, a diferencia de la nº2, y usando un sistema de significación de acceso, opta por entrar en el espacio masculino, en sus prácticas y experiencias, tal como afirma Lisa A. Lewis en “Gender Politics and MTV: voicing the difference” (1990), “erosionando los roles sexuales y pidiendo paridad del privilegio masculino”; efectivamente, la nº 3 lleva la iniciativa sexual sin dudar, ocupando en cierto modo el universo simbólico masculino.
Sin embargo, en el aspecto puramente musical, las mujeres siguen teniendo un carácter secundario: Lisa Bonet tiene un papel, es cierto, pero como cantante y vocalista, no entra en tareas técnicas o de producción, ámbitos más reservados al género masculino. No obstante, se puede vislumbrar un pequeño cambio cuando aparece el personaje de la crítica de música: parece tener un papel más activo en el mundo de la música, al menos de una relativa (no mucha) influencia; y otro cambio es en el papel determinante de Laura para montar la fiesta de presentación del disco al final; ella es la que convence a Rob, ya que, según ella, ha dejado de ser un elemento pasivo, un observador crítico, para aportar algo al mundo de la música. En definitiva, en cierto modo Laura, un personaje femenino, coge un papel organizativo en un hecho trascendental musicalmente hablando.
Y es justamente este hecho, este cambio de actitud de Rob hacia la música, que también se corresponde, en un último paralelismo, con su cambio de actitud vital, con su maduración sentimental: como Rob acaba reconociendo, el motivo de sus rupturas y de su infidelidad a Laura es su falta de compromiso, de encontrar más excitantes las nuevas experiencias (musicales y femeninas) porque nunca hay complicaciones con ellas y ofrecen la excitación y frescura de lo que es nuevo, aunque esta es efímera y no dura.
Un ejemplo claro es cuando aparece la chica crítica de música en la tienda, en un plano desenfocado a la espalda de Rob, cuando Rob es gira, se enfoca y esta sonríe. En ese momento suena una música ligera, fresca, todo parece indicar que Rob volverá a caer en la espiral y volverá a iniciar el ciclo de ruptura-nueva relación. Pero finalmente Rob acaba aceptando la futilidad emocional, la evasión temporal de este tipo de relaciones pasajeras, y comprometiéndose con su relación con Laura. Una relación quizás menos fresca, pero a la vez más densa y compleja, más rica, y justo aquí, cuando Rob ha madurado y llegado a este punto de inflexión vital, llega el también punto de inflexión musical: cuando presenta los primeros temas del disco que lanzará como productor en la fiesta. Así, consecuentemente, su cambio de actitud hacia la vida va acompañado, a su vez, de un cambio de actitud hacia la música.
No en vano, Rob ha sobrepasado la treintena y, aunque la juventud respecto a la música (y la sociedad) se presenta como el estadio ideal, una etapa de libertad y desafío, un estado que se puede mantener indefinidamente si se mantienen sus actitudes y gustos (siendo Rob un exponente más de este “síndrome de Peter Pan” que parece tan extendido en la sociedad contemporánea), tarde o temprano llega la hora de madurar, vital y musicalmente.
(A partir de uno de mis trabajos para la asignatura “Industria musical y cultura popular” de la UOC, en 2010).
BIBLIOGRAFÍA
– Materiales didácticos de la asignatura. Módulo 3.
– “Hacia una estética de la música popular”. Simon Frith (2001)
– “Performing rites”. Simon Frith (1996)
– “Rock and Sexuality”. Simon Frith y A. McRobbie (1990)
– “Encoding and Decoding in the television discourse”. Stuart Hall (1973)
– “Subculture. The meaning of style “. Dick Hegdige (1979)
– “Gender Politics and MTV: voicing the difference”. Lisa A. Lewis (1990)